Último momento

 

Leer en

 
01.01.2002 | 00:00

Leon Gieco

A un lado del escenario, un grupo de chicos santiagueños –mandolina, bombo, violín– cantan gatos y chacareras.

A un lado del escenario, un grupo de chicos santiagueños –mandolina, bombo, violín– cantan gatos y chacareras. Al otro lado, un trío de muchachos con aspecto Limp Bizkit –bermudas, gorritas al revés–, hacen rap metal con instrumentos eléctricos. Con ajuste, convicción y un sonido potente, se van alternando: un tema cada uno; la combinación no resulta forzada ni recurre al golpe bajo. Los Hermanos Villagra e Infierno 18 –que de ellos se trata, y no hace falta aclarar quién es quién– oficiaron de "acto soporte" de los conciertos en los que León Gieco presentó su nuevo álbum, Bandidos rurales, en el teatro Sky-Opera, a lo largo de varios fines de semana de diciembre. * Hubo invitados como Víctor Heredia y Andrés Gimenez (de a.n.i.m.a.l.), el famoso armoniquista danés Lee Oskar y chicos con capacidades diferentes. Como símbolo del lugar que ocupa León Gieco –él mismo un símbolo, a esta altura– dentro del panorama de la música popular argentina, la simple enunciación resulta de una claridad meridiana. Ese lugar único es el que hace de León Gieco el sujeto del primer "Remembers" (Recuerda) que Rolling Stone realiza en sus cuatro años de existencia en nuestro país; una distinción que en los Estados Unidos han merecido personajes como John Lennon y Mick Jagger. * Durante numerosas y extensas reuniones repartidas a lo largo de varios meses, dos periodistas de Rolling Stone compartieron con León Gieco charlas, viajes y recitales. El resultado, aun resumido, obliga a dividir la entrevista en dos partes (la segunda aparecerá en la edición de febrero de RS). El propósito primordial fue internarse no sólo en el relato de su vida sino en su memoria emotiva, con el objeto de acercarse fielmente a la esencia de un artista que resume, quizá como ninguno, la identidad de un país que –según la opinión de algunos– carece de ella.

–Después de treinta años de carrera, ¿cuáles son, a tu juicio, las dos o tres cosas que te ocurrieron y que resultaron fundamentales para que hoy ocupes el lugar que tenés?

–Bueno, una fue la revista de rock Pinap…

–¿Una "Pinap" en Cañada Rosquín?

–(Se ríe) ¡Yo no tengo la menor idea de cómo llegó una Pinap al pueblo..! En ese entonces yo era El Experto en Folklore, me leía todo, escuchaba los programas de radio, me sabía todas las letras… Mi grupo de folklore se llamaba Los Nocheros (risas). Hasta que una vez pasó algo que me molestó mucho: estábamos en un picnic del Día de la Primavera con el Rubio Rudy, que era cantante de un grupo de rock de Cañada (mirá vos, ahora el flaco éste es multimillonario, tiene como cuatro o cinco aviones, camiones; se hizo fumigador…), y yo lo envidiaba porque él cantaba canciones de Pat Boone y de Elvis Presley con la guitarra, y a mí eso me gustaba, pero yo tocaba folklore. Entonces, en el picnic, él cantaba una de Elvis y yo una de folklore; él cantaba una de Pat Boone y yo otra de folklore, y mirá en qué se resumió: el profesor de Matemáticas, el doctor Ulla, me dijo: "Pero vos tenés que modernizarte, viejo, tenés que cantar canciones modernas, mirá cómo canta éste…", ¿y vos sabés que me jodió eso? Y por otro lado creí que tenía razón. El tipo que era profesor de Matemáticas se dio cuenta de que yo tenía que cantar, aparte del folklore, otra música. Internamente me prometí que iba a sacar una canción de rock.

–Y fue entonces cuando ayudó la "Pinap".

–Después de leerla, mandamos a pedir un disco de Los Beatles a Rosario, con un comisionista que a su vez lo mandaba a pedir a Buenos Aires, y el tipo cuando volvió nos trajo otro disco. Nos dijo: "Yo no les conseguí un disco de Los Beatles, les traje uno de otro grupo de rock". Era Otoño del 66, del Spencer Davis Group. Lo poníamos todo el día, porque era el único disco de rock que teníamos, y empezamos a sacar canciones. Lo gastábamos. Y por supuesto, cuando mandamos a pedir más discos –tardaban como un mes y medio en llegar– pedimos el otro del Spencer Davis, donde estaba "Give Me Some Lovin’". Después pedimos de los Beatles, los Rolling Stones, los Hollies, Pat Garrett and the Union Gap…

–¿Pat Garrett o Gary Puckett? (risas)

–¡Gary Puckett and the Union Gap! Entonces me llamaron para cantar en el grupo de rock de Rudy, porque el rubio siempre estaba en pedo y se caía del escenario. Bueno, empecé, obvio, a cantar temas del Spencer Davis Group, pero también teníamos que tocar algo más comercial, porque, si no, no enganchábamos shows. Entonces empezamos a cantar cosas de Sandro; después, de Johnny Hallyday. Yo hacía dos canciones de Salvatore Adamo. Así que cuando se comentó que este grupo de rock tenía repertorio de Elvis, Adamo y Sandro empezamos a tener más éxito. Nos llamamos los Moscos. No sé de dónde salió el nombre. Me acuerdo de que teníamos un perro que se llamaba Mosco. Era un nombre muy original: "los Moscos".

–Todo con "o".

–Sí, por eso Rodolfo Orozco tocó con los Moscos (risas). Todos tenían 18 años y yo tenía 13. ¿Cuándo aparecieron Los Gatos?

–El éxito de "La Balsa" fue en el 67, Los Gatos Salvajes eran del 65…

–Bueno, ahí fue cuando me uní a la banda. Los uruguayos de Los Iracundos eran de esa época, también, del 65… Tengo un recuerdo maravilloso de ellos. Era el grupo que más se acercaba al rock: tenían guitarras Fender, equipos Fender, Twin Reverb, cámara de eco, cantaban en castellano… Eran lo que nosotros estábamos buscando; nos tocaron muy de cerca y hacíamos canciones de ellos. ¿Cuándo fue Sandro y Los de Fuego?

–En el 65, también.

–Bueno, yo vi a Sandro en el Club Atlético San Jorge, y ahí tenés también otra cosa fundamental…

–¿Cómo es ese club?

–Está en San Jorge, cerca de mi pueblo, mucho más grande que Cañada; tenía como 10 mil o 15 mil habitantes. Es un salón gigante, tiene como una cuadra de largo, todavía está. Y llevaban artistas muy importantes. Normalmente los grupos se traían sus equipos: los Ira se traían sus equipos; Sandro, también. Eran generalmente dos columnas, creo que la consola estaba en el escenario, no era como ahora; ni un monitor, ni nada. La vez que Sandro se presentó en el San Jorge, yo me enteré un mes antes, y estaba ansioso. Me acuerdo de que estaba con una noviecita, creo que se llamaba Silvia, que es la chica que ahora está casada con [el ex ministro de Economía José Luis] Machinea… (se ríe). Yo estaba con mi noviecita de la mano, atrás de todo. Cuando estaba por aparecer Sandro empezó a haber mucho movimiento de gente, porque había como 25 mil personas [sic]. Lo único que sé es que cuando se apagaron las luces la gente se volvió loca; pero sin histeria, pura excitación. Yo simplemente me solté de la mano de mi novia y me fui solo, me acerqué al escenario: lo tenía a Sandro ahí. Era como la quinta canción que cantaba, y me llamaba la atención cómo se movía, lo desinhibido que era. Aparte era hermoso, el tipo: flaco, usaba botitas beatles, todo el mundo se daba vuelta con Sandro. Y, en un momento, Sandro me miró. El tipo con sus ojos negros arrasaba, y en un momento su mirada se cruzó con la mía y, la verdad, me pasó algo que no me pasó con ningún otro cantante. Me acuerdo que fue muy importante para mí. Te queda para siempre. Esas miradas no se olvidan nunca más. Cuando tocaba con Los Moscos trataba de imitar eso: miraba a la gente a los ojos. Y, desde entonces, cuando canto en el escenario, miro a la gente. Por eso los [micrófonos] inalámbricos: para estar ahí adelante y mirar los ojos de la gente.

–Entonces, en orden de influencias vienen Sandro, Los Iracundos…

–Y después Los Gatos. Cuando se hizo famosa "La balsa", decíamos: "Son como los Ira, pero es diferente", y había diferencia. Desde ese momento empezamos a tocar "La balsa", nos compramos el disco de Los Gatos, cantábamos "Ayer nomás", adornábamos el repertorio con los Gatos…

–¿Trabajabas o tenías tiempo libre?

–Tenía mucho trabajo. Aparte de tocar en el grupo folklórico y en el de rock, ayudaba a mi viejo, que tenía un restaurante; era el concesionario del boliche del club del pueblo. Una de mis tareas era ir a buscar los pollos, después mi vieja los mataba –les cortaba el cuello con un cuchillo y los dejaba sangrar y los ponía en una olla muy grande con agua caliente para sacarles las plumas– y después yo sacaba los menudos y los guardaba para hacer la salsa, y abría los pollos para asarlos. También era el encargado de ir a comprar las verduras y los helados, que no era fácil: tenía que ir en una bicicleta con un canasto adelante, trayendo dos tachos. En esa época no había tantos sabores de helado: había limón, dulce de leche, frutilla, chocolate y crema. Los que más salían eran chocolate y crema. Hasta hoy, si voy a comprar helado pido esos dos sabores.

–Suena como si no hubieras disfrutado demasiado de los placeres de la infancia…

–No, estaba todo bien, lo que pasa es que empecé a laburar desde muy chiquitito, ¿sabés? Desde que mis viejos se vinieron del campo a vivir al pueblo, cuando yo tenía 5, mi viejo empezó a tomar mucho alcohol, a jugar mucho a las cartas, y había muchas peleas con mi vieja, porque perdía guita y mi vieja debía por todos lados; es como que me crearon el compromiso de trabajar. Ya a los 7 años laburaba en una carnicería, repartía carne hasta las 10 de la mañana, y después le iba a hacer los mandados a una mujer, y con eso me compré mi primera guitarra, a los 7, 8 años. Poco después, otro de los curros que tuve era vender empanadas. Mi vieja hacía unas empanadas muy ricas. Yo vendía como cinco o seis canastos, de cinco o seis docenas cada uno, por fin de semana; ya tenía mis clientes. Lo que más le gustaba a la gente era que yo me ponía en la mano una bolsita de plástico para servir las empanadas en la fuente, después me la sacaba y le daba el vuelto; entonces el tipo sabía que la plata no tenía contacto con las empanadas. Siempre quedé como el vendedor de empanadas del pueblo. Una vez me llamó la señora Nucha, con su marido, para que vendiera empanadas; yo ya era más grande. Las empanadas eran muy ricas, así que me dije: "Salgo los sábados y domingos a la mañana y me hago unos mangos", y después el matrimonio me invitaba a comer, a eso de las 3 de la tarde. Lo que me acuerdo era que existían los Sábados circulares de Mancera, ¿eso qué era? ¿1968? Entonces estaba comiendo y estaba el televisor prendido, y aparece un grupo de tipos con pelos largos, con chalecos, con muñequeras…

–¡¿v8…?!

–No, loco, ¡eran Almendra! No habían grabado todavía. Tenían el pelo más largo que Los Gatos. Cantaron "Muchacha ojos de papel" y después de ver eso, en vivo, se me disparó la idea: "Esto es para mí, quiero ser como ellos, quiero vestirme así". Me conseguí mi chaleco de cordero y me empecé a dejar la porra. Lo de Almendra fue un disparador muy grande, porque a Los Gatos y a todos esos grupos no los había visto por televisión. Eso me confirmó que quería ir a Buenos Aires a hacerme famoso. Yo, aparte de cantar en los dos grupos, era solista con la viola, cantaba Cafrune, me gustaba mucho Cafrune, y tenía mucho éxito; a la gente le gustaba, cantaba temas de Adamo, y ese tema que después grabé en el homenaje a Sandro, que lo hacía en inglés: "Si yo fuera un carpintero".

–¿Cómo te llevabas con tu papá, Onildo?

–Mi viejo fue muy importante para mí; me molestó mucho su muerte, murió en 1993. Cuando era chiquitito que me llevaba en el tambero cuando sacaba los tachos de la leche al camino principal, donde pasaba el camión a buscarlos, y ya ahí cantaba mi viejo, y a mí me gustaba cómo cantaba, lo hacía muy bien, como Alberto Castillo. Cada vez que yo editaba un disco me desvivía por llevarlo al campo y hacérselo escuchar a mi viejo. Porque mi viejo era para mí La Voz; cantaba en el conjunto del pueblo, que era un conjunto muy importante: con ropas ligeras hacían rumbas, y después los mismos tipos salían con traje y bandoneones y cantaban tangos. Entonces mi viejo cantaba de todo; en una noche se cantaba 60 canciones. Yo me subía a tocar las maracas con su grupo, me sentía parte del grupo.

–¿Entendió que te interesara el rock?

–Sí, era superabierto. Cuando yo empecé con eso de irme a Buenos Aires, me daba consejos. En ese entonces él tomaba mucho vino, quería darme consejos y veía que yo lo superaba; yo era un pibe grande. Y a mi viejo le encantaba comerse un asado una vez que cerraba el bar. Una noche –me acuerdo perfectamente–, cuando se fueron los clientes me dice: "Esta noche tengo que hablar con vos, nos faltan dos o tres años para que te vayas a Buenos Aires y te quiero dar algunos consejos". Entonces llego y me dice lo siguiente (imposta la voz): "Mirá, Raulito: yo sé que sí o sí te vas a ir a Buenos Aires, pero no quiero que te vayas a vivir a Ituzaingó" (risas). Estaba totalmente en pedo. Y yo no sabía qué era Ituzaingó, así que se lo pregunté. Y él me responde: "Ituzaingó es un lugar cerca de Buenos Aires, y no tenés que ir ahí porque yo a los 18 años hice la conscripción con un tipo de Ituzaingó y ese barrio es muy violento". Lo que me quería decir era que no fuera a vivir al Gran Buenos Aires, creo. La charla quedó ahí . A los pocos días hablamos otra vez y me dice: "Acordáte, Raulito, que no quiero que vayas a vivir a Ituzaingó, ¿eh?". Entonces un día le digo a mi viejo: "Bueno, si no querés que vaya a vivir a Ituzaingó, ¿a dónde querés que me vaya a vivir?". Me mira, agarra un vaso de vino, lo toma, se sirve otro, lo toma, y me dice: "Al lado del Presidente".

–Es un consejo realmente extraño.

–Y fijáte que después terminé parando en Moreno y Defensa, a dos cuadras de la Casa de Gobierno; mirá cómo son los mandatos... Un día, un tipo que solía ir a jugar al fútbol a Buenos Aires me dijo: "Andáte al [Colegio] Nacional de Buenos Aires y averiguá por las pensiones, porque sé que hay muchas por ahí. No te piden nada, ni documento, vos pagás el mes y estás a salvo". Entonces paré a dos cuadras de la Plaza de Mayo. Yo adoro esa plaza, es una emoción gigante. Así son los mandatos. ¿Querés otro mandato? Apenas llegamos del campo al pueblo, mi vieja no me dejaba cruzar la calle. No sabía muy bien por qué, porque no pasaba nadie, un sulky de vez en cuando. Pero yo me quería cruzar porque enfrente vivía un relojero que tocaba el bandoneón y el acordeón. El tipo tocaba a la noche y yo quería ver los instrumentos. Un día, después de cinco días, me animo a cruzar la calle y el tipo estaba arreglando relojes y me vio por la puerta de vidrio. Entonces el tipo me abre la puerta y me dice: "Vení, ¿vos sos Raulito, el que llegó del campo?". "Sí", le dije yo. "¿Y cómo es que viniste para acá?" "Porque yo sé que usted toca el acordeón", le dije. "Sí, y el bandoneón también." Los saca y me los muestra, un acordeón impresionante. El tipo había suspendido su tarea de relojería para mostrarle sus instrumentos a un chiquito de 5 años... Tocó un poquito los dos y yo estaba anonadado. Y después me dice "Mirá esto" y saca un cajón, lo destapa, le da cuerda, le pone encima un plato negro y empieza a salir música: "La jota cordobesa", de Marcos López, que interpretaba Antonio Tormo. Tan es así, que pasaron más de cuarenta años y yo le hice el disco a Antonio Tormo [20 y 20, 1997] y grabé "La jota cordobesa" con él. O sea, mirá cómo se van dando las cosas en la vida...

–Cómo se fueron dando, que yo me volví loco con Los Gatos y el primer año que estuve acá ya era amigo de Litto. Litto se quedaba a dormir en mi departamento… Fijáte vos Almendra, por ejemplo, que para mí era impresionante: el primer laburo que me tira Daniel Ripoll, el director de la revista Pelo, es hacer la crítica de cinco discos en la revista para conseguir unos mangos, 100 pesos, algo así, o 50 pesos, porque Ripoll me apreciaba mucho y creía que lo que yo hacía era importante… Uno de los discos era Harvest, de Neil Young; otro Desatormentándonos, de Pescado Rabioso; Alma y Vida; Mateo solo bien se lame, y el otro no me acuerdo. Y Spinetta me encuentra en un recital y viene y me dice: "Me gustó mucho tu crítica".

–¿Qué dijiste de "Desatormentándonos"?

–Dije que era un muy buen disco, que lo que más me había gustado era que Spinetta cantaba muy parecido a Mick Jagger, que no era un gran violero pero era un extraordinario segundo guitarrista, cosa que era muy difícil de conseguir, y eso le encantó.

–¿Y qué dijiste de Mateo?

–Dije que el lp era lindo, pero que las letras eran descomprometidas. "Nada de compromisitos", dije.

–¿Hoy seguís pensando eso?

–Sí… pero lo de Mateo va más allá. Yo ni sabía quién era Mateo...

–¿Y las letras de Luis? ¿Te parecían difíciles? ¿Intentabas –como muchos de tu generación– "traducirlas"?

–No, jamás. Lo veía por otro lado. Amén de que es un poeta increíble, y que las letras eran difíciles y no se entendían muy bien, a mí me gustaba lo que escuchaba… Yo sentí mucha desilusión cuando empecé a traducir las letras de los Beatles, pero ahí reconocí que la palabra cantada tiene también un sonido que es muy importante.

–No te las arreglaste muy bien a la hora de encajar la fonética del inglés en el castellano: la "cabezá", la "tierrá"…

–Bueno, ahora no lo hago más. El primero que me hizo notar eso fue Litto Nebbia.

–¿Qué te dijo?

–Me dijo que era horrible. Que había que buscar la forma de acentuar bien, y en realidad es fácil hacerlo. En los discos de ahora ya no hago eso.

–¿Cómo conociste a los Arco Iris y a Gustavo Santaolalla, el productor de tu primer disco?

–Un día nos habían contratado a Los Moscos para tocar en El Trébol, un pueblo cercano a Cañada, para hacerle el soporte a Juan y Juan. Nosotros en realidad teníamos más éxito que ellos, porque ya hacía cinco años que veníamos tocando y teníamos nuestros fans; había fans que nos iba a ver al San Jorge que eran de el Trébol, de Carlos Pellegrini o de Cañada mismo, porque teníamos un repertorio muy piola, tocábamos hasta Jimi Hendrix…

–¿Y el violero cómo se las arreglaba?

–Y, se las arreglaba, qué sé yo… (risas). Cuando nos tocó actuar estaban todos los fans adelante. A Juan y Juan lo fueron a ver al borde del escenario y al segundo tema estaban todos sentados tomando algo. Quedó el grupo tocando solo. Después me acerqué al escenario con Horacio Isoca Fumero, el bajista de los Moscos, que vino conmigo a Buenos Aires, y el baterista de Juan y Juan estaba desarmando la batería, porque ya se iban, y ve que hay dos flacos que lo están mirando, y nos saluda, entonces nos arrimamos y le dijimos: "¿Vos sos Droopy Gianello?". "Sí, ¿de dónde me conocen?" Le dijimos que de la revista Pelo, o la Pinap, no sé. Me dio su dirección en Buenos Aires, "por cualquier cosa". Fue la única otra dirección aparte de la de Plaza de Mayo: era la dirección de la [tienda de instrumentos musicales] Casa Netto, donde funcionaba Arco Iris. No sabíamos que tocaba con Arco Iris; para nosotros, él tocaba con Juan y Juan. Fue la primera casa de música que vi en mi vida. Empezamos bien. Arco Iris todavía no había sacado "Mañana campestre".

–Y así llegaste a Santaolalla.

–No. Cuando yo consigo laburar en entel, ahí toda la monada me cambiaba los horarios, porque yo era el más pibe, entonces laburaba de noche, desde las 11 de la noche hasta las 7 de la mañana. Todos los casados me cambiaban el turno siempre. Y a mí me gustaba, no había laburo, yo escuchaba la radio. Ahí escuché un reportaje a Arco Iris en Modart en la noche, y me enteré de que Gustavo enseñaba música. Y me anoté para ir a estudiar con él. Teníamos la misma edad… pero él era famoso. Yo considero que somos amigos desde el momento que abrió la puerta para llamar al próximo alumno. Después le mostré los temas que había compuesto en la pensión: "Todos los caballos blancos", "María del campo", "El país de la libertad", "Hombres de hierro"… Gustavo me decía: "Seguí componiendo que te vamos a hacer el disco". Y yo, amén de eso, seguía buscando otras cosas. Por ejemplo, Tormenta me escuchó cantar y me mandó a verlo a [el productor] Jacko Zeller a la rca. Y a él también le encantó como cantaba y dijo: "Ya está, vas a grabar, pero canciones de los Bee Gees en castellano" (risas). Y yo en ese momento, que era un pendejo, dije: "Si las letras de los Beatles son asquerosas en castellano, no me quiero imaginar las de los Bee Gees". Le comento a Gustavo: "No sabés lo que me pasó en la rca: quieren que grabe canciones de los Bee Gees en castellano". "Ni una mierda", me responde. "Si vos hacés eso no sos más mi amigo." Así de fácil. Así que me fui caminando hasta mi pensión pensando: "¿Qué hago?", porque yo tenía esta idea: "Grabo un disco en la rca con Horacio Malvicino, me hago famoso y después le hago fuck you a todos y hago mis canciones". Esa era mi forma de pensar, y Gustavo me la rebotó. Me dijo: "Si vos hacés eso, acá no pisás nunca más, no sos más mi amigo".

–¿Y qué hiciste?

–Yo cuando estaba deprimido y cuando tenía que pensar me iba al cine. Había un cine en la avenida Rivadavia, que quedaba a dos cuadras del Cabildo, un cine que se llamaba Victoria, y pasaban películas de cowboys. Ahí me vi la primera película de Sam Peckinpah. ¿Cómo se llamaba?

–"La pandilla salvaje".

–Esa. Bueno, cuestión que me pasé una semana metido en el cine, porque pasaban una película diferente a cada rato. Para pensar qué mierda tenía que hacer. Entonces un día me decidí y fui a lo de Gustavo y le dije: "No voy a grabar en la rca".

–Bien, ya tenemos al menos tres cosas que hicieron posible que estemos charlando acá: la "Pinap", Sandro mirándote a los ojos, y haberle dicho aquello a Gustavo.

–(Se ríe.) Sí, le dije: "Te espero a vos el tiempo que sea, para hacer el disco juntos", me comprometí. A Gustavo le encantó eso. Me dijo "Hacéte los otros temas, cuando tengas ocho, diez temas, vamos a grabar el disco", y así fue.

–La imagen de tu primer lp, pelo largo, barba, morral… ¿Quién fue el responsable de tu "fashion look"?

–En un momento Pepe Netto, el dueño de la casa de música, me dijo una cosa muy dura: "Te voy a decir algo que no te va a gustar nada: tu ropa no va, estás vestido como un campesino. Vamos a comprar ropa". Y bueno, me acuerdo estar con él en la calle Florida comprándome botas caña alta que me gustaron, color marroncito claro, y un pantalón chupín que era como ajustado y quedaba bien con las botas, y un mameluco blanco. Pepe me fashionó un poco, y así salí en el primer disco.

–¿Y el morral?

–Todo el mundo usaba morral en esa época, era mío. Me lo compré porque era comodísimo. Era la cartera de los varones.

–Pero el morral iba con sandalias, y vos usabas morral y botas.

–Puede ser, pero yo nunca usé sandalias. Siempre usé botas. Gustavo usaba sandalias con medias. Me acuerdo perfectamente.

–El primer disco lo grabaste con los músicos de Arco iris, pero no tocaste con ellos en vivo…

–No, armé la Banda de Caballos Cansados. Pasó bastante tiempo antes de que tocáramos, porque nadie quería editar el disco. Decían que eran canciones como de protesta.

–¿Qué tenían de cansados esos caballos, si no habían tocado nunca?

–(Se ríe.) Hay un tema de Bob Dylan que se llama "Todos los caballos cansados", del álbum doble [Self Portrait, 1970]. Me parecía muy poético el nombre.

–¿Cuándo escuchaste un tema de Dylan por primera vez?

–Tenía 13 ó 14 años, no me acuerdo bien. Iba en bicicleta por mi pueblo, y existían unas cosas que se llaman las difusoras, propaladoras: un poste con dos altoparlantes. Ahí pasaban siempre música y las propagandas de las casas del pueblo. Un día escucho una canción que me eriza toda la piel, y era "Mr Tambourine Man", por los Byrds. Era un hit de la radio. Un simple. El Flaco Fontana, se llamaba el programador; se ve que la canción le gustó. El Flaco, además, cantaba y les hacía sonidos a las bandas. A mí me hizo un par de veces el sonido en Cañada. (Hace una pausa.) Yendo a hacer un sonido a Carlos Pellegrini se accidentó y se mató. Una cagada, porque era un flaco divino… (Piensa.) Bueno, la cuestión es que un día pasé por la propaladora y dije: "Che, Flaco, el otro día en la calle escuché una canción impresionante". Me mostró el disco para que lo viera, decía "Los Byrds"; después me olvidé. Pasaron cinco años o seis años y salgo por la avenida Rivadavia, que estaba llena de disquerías, y escucho el mismo tema, esta vez en Buenos Aires. Fue como un reflejo de cuando yo tenía 14 años: "Este tema una vez lo escuché en Cañada"; entonces entré y me lo compré al simple. Tenía un Wincofón que me había dado un amigo y le habíamos puesto dos cajas para que sonara en estéreo: sonaba bárbaro. Me acuerdo que me llevé el simple a la pensión y lo gasté. Entonces volví a la disquería para comprarme más temas de los Byrds, y el tipo no tenía más nada, entonces terminó vendiéndome un disco de Bob Dylan, que tenía "Blowin’ in the Wind" [originalmente editado en The Freewheelin’, 1963, en la Argentina apareció en el compilado ¿Poeta o profeta?]. Con ese disco descubrí a Bob Dylan. Y me enteré, leyendo revistas, que el tipo usaba armónica, y me acuerdo una foto de Dylan que tocaba como una especie de bombo, junto con la guitarra y la armónica, y me encantó esa imagen, me pareció gloriosa.

–¿Con Dylan sí te preocupaste por averiguar qué decían las letras, o siguió importándote sólo el sonido?

–No, seguía siendo sólo el sonido, pero me había llenado mucho más que cualquier otro. Me colmó todas las expectativas. Era algo que me gustaba realmente. Creo que habré leído la traducción de uno o dos temas, pero no me preocupaba demasiado… Pensá una cosa: cuando yo tenía 14 años escuché cantar a los Byrds en inglés, sin saber quiénes eran, sin saber de quién era el tema… ¿por qué me emocionó tanto? Había algo. Me gustaba. Después pasó un año, más o menos, y nos mudamos con Horacio a un departamento de un ambiente; él había conocido a Claudio Gabis y trabajaban juntos, y yo le dije a Gabis: "Para mí la música es esto", y le puse Bob Dylan. "Aparte me gusta que toque armónica y guitarra", y Gabis me dice: "Yo tengo una armónica para regalarte", y vino y me regaló la armónica y el atril, que es ése (señala a su lado un atril viejo). Y a partir de ahí empecé a tocar con la armónica y la guitarra. Yo toco la armónica al revés de todos. Toco los graves y los agudos van para allá, y todos lo hacen al revés. Por ejemplo "Hombres de hierro" la compuse sin armónica, porque la compuse en la pensión después de haber escuchado "Blowin’ in the Wind". El tema es igual, la melodía es igual, es un afano a "Blowin’ in the Wind", un poco más sencillo quizá, pero la letra no tiene nada que ver, porque la letra la saqué del [levantamiento popular de 1969] Mendozazo y la hice inspirado en eso, yo había estado ahí; no

me inspiraba en las letras de Dylan, porque no sabía lo que decían.

–¿Cómo apareciste en b.a. Rock II, en el Velódromo (1971)?

–Ripoll me metió a cantar ahí. Después me enteré que era el segundo, pero para mí era el primero. Tenía 19 años. Alguna gente me aplaudía, y otros me tiraban con plantas que arrancaban de cuajo. Todos la ligaban, pero los que más la ligaron fueron los de Tótem, la banda del Negro Rada. La monada estaba esperando a Vox Dei. Se paraban y abucheaban. Y yo pensaba: "La puta madre, este grupo se está sonando todo". Me acuerdo –y el Negro Rada también– que cuando terminaron de tocar yo me acerqué a él y le dije: "Vos no me conocés, pero te pido disculpas en nombre de todos los argentinos, porque el grupo de ustedes es impresionante".

–¿Qué pensás que le pasaba a la gente?

–El público era como muy ortodoxamente rockero. Veían una cosa rara y se volvían locos. Lo que les molestó de Tótem, creo, era que tenían unas congas y tocaban una onda Santana… Mirá, esa violencia, la que hay ahora con los Redondos, es de siempre, ya existía. Siempre alguien versus alguien… Cuando fue Fito Páez a tocar con las Madres de Plaza de Mayo y le tiraron con piedras, yo me dije: "Ya lo vi a esto, lo vi cuando Tótem tocó en b.a. Rock". Y sí, ¿por qué no va a ser así? ¿Vos te creés que el rock va a ser la salvación? Los pibes del rock son así, lo hacen permanentemente. Al grupo que está antes que el tuyo le tiran con todo. O le tiran con todo a tu grupo.

–¿Esa fue la única vez que te revolearon algo?

–Sí, la única vez que me tiraron algo fue en b.a. Rock, y yo no había grabado ningún disco.

–¿Y por qué creés que nunca hubo un "Gieco versus alguien"?

–Porque nunca fui demasiado rockero. Nunca incentivé eso. Nunca fui un artista muy masivo, al menos hasta muchos años después. Participé con muchos artistas; la gente me ve en muchos rubros; toqué con grupos de folklore y grupos de rock, viejos y actuales; no le hago asco a nada. Entonces la gente ve que tenés una actitud piola. Compartí escenario con muchos artistas, con A77aque, con [Ricardo] Iorio, con a.n.i.m.a.l., con los Caballeros de la Quema y me llamaron los Chalchaleros para grabar… Entonces voy a Cosquín y hago un buen papel; voy a Villa Lugano, y también. Conmigo hay algo especial, pero no descubro qué es. Yo voy por la calle y la gente siempre me tira buena onda, todos. No hay nadie que me diga "la puta que te parió", una cosa así. Nosotros en el 73 íbamos a tocar para los despedidos de Ford. Eso le cae bien a la gente. Piensan: "Este tipo se interesa por la gente que está desclasada, por la gente expulsada". Una cosa que me atrajo mucho y me atrae mucho –por eso invité a Pete Seeger a tocar acá– era que Pete Seeger y Woody Guthrie hacían lo mismo que hacía yo… Bueno, yo lo copié de ellos: cantaban para los trabajadores golondrina, en los halls de los sindicatos, cuando alzaban sus banderas por un sueldo mejor. Siempre me preocupé por eso. Creo que el boca en boca es más fuerte que la promoción. La gente va hablando y hablando y dice "León fue a tocar a la villa", y la gente me agradece. A mí me saludan los basureros, los pobres, toda la gente bien, con buena onda. Y ahora más que nunca, porque ahora ya se sabe cuál es mi camino: trabajar para los derechos humanos, tener una canción comprometida, no cantar boludeces, como nunca canté en mi vida. Mi meta es la de Pete Seeger: estar bien económicamente para tocar gratis para la gente que lo necesite.

–No parece una tarea sencilla.

–Bueno, pero es mi meta. Para mí la vida es corta y una sola, y las cosas importantes hay que hacerlas ahora, antes de que te mueras en un accidente o por una enfermedad. Yo vivo todos los días como si fueran el último.

–Hay gente que daría casi todo para que la quisieran cinco, diez o veinte personas. Y resulta que a vos te quiere "todo el mundo"… es mucho.

–Bueno, mi saludo es así: "Chau, gracias"; para mí es normal, pero interiormente me lo pregunto y siempre es un milagro. Que todos me quieran es un milagro. Yo ya tengo ese compromiso, yo no los voy a defraudar…

–Habiendo tantas frases…

–(Se ríe). A veces me preguntan si no me resulta muy pesado que me llamen a tocar a todos lados, y yo les digo: "No es pesado, es liviano". Porque quizá te resulte pesado ir a hacerlo, pero cuando terminás de tocar te sentís tan liviano por haber hecho algo por alguien…

–Al final, uno lo hace por el otro… pero también por uno mismo…

–Sí, uno lo hace por uno mismo, para demostrarse que puede ser solidario sin depender del gobierno ni cosas burocráticas. Pienso seguir haciendo De Ushuaia a La Quiaca, autofinanciado. No hay que esperar nada de nadie para ser solidario. Tengo la idea que no hay nada más hermoso que hacer algo por alguien, y no hay nada más pelotudo que nunca hacer nada por nadie. Esa es la idea que yo tengo.

–¿Nunca te sentís el gil de la parada, el que siempre va?

–No, no. Siempre me siento honrado y útil. Aparte, aunque no cobre nada, me regalan cosas. La otra vez me regalaron una escultura de madera de un tipo que se llama Graziano, que es un capo y ganó un concurso de escultura en hielo en Japón. Aparte, fijáte qué insólito, que voy a un lugar a juntar 10 lucas por una causa y esa escultura vale 20, ¿viste?

–Tenés un montón de esas cosas guardadas, ¿no?

–Sí. Por ejemplo, en Tilcara yo siempre toqué gratis, por eso una calle tiene mi nombre. Se llama Calle León Gieco. Una vez me llamó [Juan Bautista] Stagnaro, el que dirigió Casas de fuego, porque escuchó Mensajes del alma y se dijo: "Esta es la música para mi película". Pero los productores de la película no querían que fuera yo el que hiciera la música y me cagaron. Yo le había dicho al tipo de presentar la película en la plaza, al lado del hospital Salvador Mazza, porque ahí era donde trabajaba el médico, el que hizo los estudios contra el Chagas; entoces le dije: "Te traés unos periodistas de Buenos Aires y presentamos la película en el lugar de origen, con el show". Qué pasó: yo quedé comprometido con el tipo y tuve que ir a tocar solo. Entonces qué hice: yo no quería tocar solo con la viola. Yo quería que en Tilcara vieran un show con toda la banda. Entonces fuimos a Mendoza con el micro a hacer nueve shows, y los convencí a todos de ir a tocar a Tilcara. Pagué todo yo, me costó 10 lucas, 15 lucas. Hicimos un concierto en la base del Pucará de Tilcara, que es un lugar glorioso. Lo llamé a Tucuta [Gordillo], que es el sikurista de Jaime Torres, que vive en Tilcara, y le dije: "Che, prepará un escenario que vamos a hacer un show a beneficio del Hospital Salvador Mazza". Cobramos 2 pesos la entrada y juntamos 16 mil dólares. Estaban contentísimos. Me acuerdo de cosas muy importantes. Primero mi entrada al escenario: me bajaron del Pucará como cuatro, cinco bandas de sikuris, como 30 monos tocando, y yo en el medio (silba); y la gente me veía bajando del Pucará. Cuando empecé a tocar "Cinco siglos igual", a la mitad del show, yo tenía una montaña enfrente, y de atrás de la montaña surgió un resplandor, y yo estaba cantando (canta) "Soledad sobre ruinas…" y yo decía "Puta, ¿qué es esa luz?". Y de repente sale la luna, justo en ese tema salió: fue impresionante. Cada vez que el sonidista ponía la cámara de ecos, la gente, que eran todos lugareños, hacían así (desorbita los ojos y se ríe). Claro, escuchaban el eco que salía para allá y miraban los equipos de sonido... Fue una noche gloriosa. A la mañana siguiente viene un tipo y me dice: "Vengo de parte de la señora de Pantoja, que te quiere ver". ¿Quién es Pantoja? Le digo yo. "Pantoja es la señora del artista famoso mundialmente, ¿no lo conoce?" No… El murió pero la mujer todavía expone en Francia, en todos lados. El tipo es un acuarelista que pintaba con los colores de Tilcara. Incluso las pinturas las hacía con raíces… Entonces voy a la casa, una casa divina que resultó un museo de Pantoja. Y entonces la mina agarra una acuarela y me la regala; la hice valuar y cuesta como 35 mil dólares. Y entonces digo, mirá vos, hay gente que da más que yo todavía. Yo invierto 12, 15 mil dólares para pagar un show para toda la monada en Tilcara y me dan 35. Entonces hay gente que da más que yo, también.

–¿Qué te acordás del Acusticazo… [el primer disco grabado en vivo en la Argentina, en el teatro Atlantis, 1972]?

–Otra ayuda de Ripoll, que me ofreció participar del festival.

–El Acusticazo fue un intento de introducir otro tipo de sensibilidad en el rock...

–Así es. Bueno, yo no sabía hacer otra cosa, así que para mí fue normal. Yo era acústico de por vida. Me di cuenta de que Ripoll quería hacer algo como bien dice la palabra: un acusticazo, que todo el mundo tocara unplugged.

–En ese entonces, en la Argentina comenzó a surgir un movimiento acústico importante.

–Sí, y me hice muy amigo de Litto Nebbia… Me hacía sentir raro, porque para mí Nebbia era el más grande de todos, y él me eligió como una especie de Chirolita... Yo le llevaba la guitarra, iba con él a todas partes. Una vez se quedó a dormir en mi primer departamento de un ambiente, en frente del sha [Sociedad Hebraica Argentina], en Sarmiento, a la entrada del cine. Litto siempre se iba en taxi hasta Martínez, donde vivía con su vieja, pero un día se quedó a dormir en casa y a la mañana me despierto y lo veo dormir al lado mío, y era muy fuerte, porque recordaba lo que significó Litto Nebbia para mí, y en cierta medida me di cuenta de que yo había logrado grandes cosas. Por ejemplo, que Litto Nebbia estuviera durmiendo en la otra cama.

–¿Roncaba?

–No, no roncaba. Lo que sí hacía era tomar, Litto tomaba mil whiskies. Era un tipo muy, muy gracioso; sigue siéndolo. Era para cagarse de la risa. Yo lo admiraba porque mojaba un dedo en el whisky y se lo pasaba por los bigotes, y revolvía el hielo del whisky y se peinaba los bigotes. Yo adoraba que hiciera eso. Tenía unos bigotes muy largos. El quería hacer producciones, quería hacer un disco mío y se enojó cuando le dije que no podía, que ya tenía medio disco hecho para Arco Iris. Me costó muchísimo decírselo. En esa época del Acusticazo siempre ibamos a comer a un lugar que tenía un recoveco, donde siempre nos juntábamos. Se llamaba Hamburgo, creo, en la 9 de Julio. Y estaba con Litto ahí cuando le conté lo del disco con Arco Iris: me tiró un vaso de cerveza. Así me hizo: tlac, y me llenó de cerveza. Se lo perdoné porque era Litto.

–También te encontraste con otros argentinos acústicos, como Sui Generis.

–Sí, Sui Generis hacía lo mismo, igual que [Raúl] Porchetto. Y en ese Acusticazo también estuvo [el ex guitarrista de Almendra, Edelmiro] Molinari, con David Lebón y Gabriela, que tocaron unos rocanroles acústicos.

–Todo eso terminó en Porsuigieco.

–Lo de Porsuiguieco fue antes de que se separara Sui Generis, creo...

–Porsuigieco se presentó en 1974, un año antes que se separara Sui, y en el 75 grabaron el álbum.

–Ah. Se ve que Charly estaba buscando alguna otra cosa. De todos modos, la reunión de Porsuigieco se hizo porque nosotros queríamos hacer una editorial, para editar nuestros propios discos. Pero la mano legal y la mano burocrática… Nos dimos cuenta de que nos mirábamos entre nosotros y nadie entendía un sorete. Así que agarramos la viola y quedó varado el proyecto editorial y empezamos a tocar. A Charly esa noche se le ocurrió armar una banda que se llamara Porsuigieco y su Banda de Avestruces Domadas, en honor a la Banda de Caballos Cansados. Salíamos a pegar los afiches nosotros; me acuerdo, en la avenida Corrientes, Nito [Mestre] y yo de una vereda, y Raúl y Charly de la vereda de enfrente. Teníamos dos baldes con engrudo.

–También compartías recitales con Víctor Heredia, Roque Narvaja, Miguel y Eugenio, Litto…

–Con Litto y Narvaja hicimos giras, estuvimos por Junín, en Mar del Plata… Y tocábamos también en el Sótano de Vieytes, un lugar donde yo por primera vez escuché… (canta el riff de "Smoke On the Water", de Deep Purple). Y dije "Oh, cambió el mundo". Nunca había escuchado un riff tan pesado.

–Tu segundo disco permaneció casi oculto…

–Sí, bastante oculto y desparejo… no hay que olvidar que lo hice yo solo. Ahí Lerner grabó por primera vez en su vida; tenía 14 años, y tocó el piano en ese disco, León Gieco y su Banda de Caballos Cansados.

–Por uno de los temas de ese disco terminaste preso.

–En el 74 muere Perón y aparece la Triple a. Y ahí se arma el bodrio: cuando Perón los había echado de la plaza se habían formado los Montoneros, el erp... Le pusieron una bomba a [el jefe de la Policía Federal, comisario Alberto] Villar, en un yate. Murieron Villar y la mujer; a la hija, Mercedes, la veo cada tanto. Es la ex mujer de Dylan, el fotógrafo; la madre de Emmanuel [Horvilleur]. Entonces aparecieron en lo de Netto a detenerme, porque los tipos habían estado revisando un programa de televisión de Leo Rivas, donde yo había tocado "John el cowboy". Y estos de la side, tan inteligentes como siempre, como el programa salió al aire el mismo día de la muerte de Villar, sacaron la deducción de que yo estaba anunciando el atentado… Porque la letra dice: "Y John mató al sheriff y el pueblo gritó libertad"... Entonces tuvimos que justificar, y los tipos tuvieron que ir a Canal 7, a ver cuándo lo había grabado; como estaba grabado hacía tres o cuatro semanas, zafé, pero así y todo, antes de que estos atorrantes fueran a averiguar, yo me pasé una semana en cana. Muy maltratado. Para esa época ya tenían presos políticos, a los que trataban muy mal, y creo que mataron a uno, a dos celdas de la mía. Los calabozos eran de 2 metros por 1, con una luz de 6 mil watts prendida todo el tiempo…

–¿En qué lugar estabas?

–En el Departamento de Asuntos Políticos, a una cuadra de la Central de Policía. Llegué en un Falcon. Había un enano de mierda, que me trató muy mal y me mandó a esa celda; estuve siete días. Con uno de los prisioneros jugabamos un juego (da golpecitos contra la pared)... el tipo me respondía. Jugábamos para distraernos, porque la cabeza se te vuela, y esa luz que no te deja dormir nunca, y que cada dos horas, estés dormido o no, había un tipo que te abría la puerta, decía tu nombre y vos tenías que pararte y decir "presente"…

–¿Cómo saliste?

–Hubo un abogado del Sindicato de Músicos que salió en mi defensa; habló con los jueces y al final descubrieron que yo no militaba. Se reunieron todos los músicos, incluso David [Lebón] se puso a llorar ahí en lo de Netto, estaban muy convulsionados con lo que me había pasado, fue un shock para todos. Un espanto. Yo salí libre. Pero al tipo que tenía al lado, una vez lo vinieron a buscar a los gritos y nadie lo vio nunca más. No sé si lo llevaron a otra cárcel o qué le pasó.

–Y cuando te ponés a mezclar el tercer disco, "El fantasma de Canterville", comienza la dictadura de Videla…

–Ese sí que es un buen disco: me hace acordar a Bob Dylan con The Band, salvando todas las distancias. Están Moro en la batería, Alfredo Toth en el bajo, Charly en los teclados, yo en la guitarra acústica, Gorosito en la eléctrica, y Nito y María Rosa [Yorio] haciendo voces. Era la banda…

–Pero el comfer censuró el álbum.

–El comfer lo revisa, lo escucha, y de las doce canciones censura diez… Tuve que ir a mezclarlo otra vez, cosa imposible porque grabábamos en cuatro canales y había un quinto canal, que era la mezcla, para poner voces, o una guitarra que faltaba. Ese quinto canal se perdió para siempre. Tuve que llamar a la gente para poner otra vez las voces.

–Y nació tu primera hija, Lisa.

–Sí, en el 76, junto con El fantasma… y la dictadura.

–¿Entonces pensaste en irte al carajo?

–Empecé a pensarlo, sí, pero uno no sabía lo que estaba pasando, lo que realmente se iba a venir. Yo me sentía un poco más tranquilo que la gente anónima, porque era conocido, ya tocaba en varios puntos del país, y creía que nunca me iba a pasar nada. Hasta que un día voy a Comodoro Rivadavia y me meten preso. Estuve dos días preso por cantar canciones. Después estuve dos días preso en Córdoba. Ya había una lista de grupos y solistas que no podían difundirse por radio, y una lista de canciones que estaban prohibidas. Yo las tocaba igual.

–Entonces comenzaron las amenazas…

–Cuando nació Lisa me fui a vivir a El Palomar; estaba muy presionado. Después me mudé a Belgrano y ahí recibí las primeras amenazas; me las guardé. La última era una voz de mujer: dijo que sabía a qué jardín de infantes iba mi hija. Al otro día me fui: estuve en Perú, Venezuela, Costa Rica y México. Y pensábamos volvernos a Costa Rica cuando llamamos a Gabriela y Edelmiro, que estaban en Los Angeles, y Gabriela estuvo muy amable. Me dijo: "Mirá, acá hay lugar; si ustedes quieren venir a parar acá hasta que se alquilen un departamento, así se quedan en Los Angeles…". Alicia, mi mujer, había vuelto a la Argentina con la nena; me alquilé un departamento en frente del de Gabriela, y al mes llegó mi familia. En Los Angeles viví cosas inolvidables.

–Viste a Bob Dylan, para empezar.

–Fue el primer concierto que vi en los Estados Unidos, en el anfiteatro del Universal Theatre. Pagué 50 dólares. En realidad costaban 15, pero la compré en reventa, y Bob Dylan presentaba At Budokan, el disco que había grabado en Japón. Fuimos con Gabriela, y me acuerdo que vino un tipo con una cámara a hacerme una nota, y yo le dije "Ai don spik inglish". Al tipo le interesó que no fuera norteamericano, así que le preguntó a Gabriela si podía traducir, y me preguntó por qué venía a ver a Bob Dylan (risas). Le conté todo esto, que había escuchado a Dylan por primera vez a los 14 años, a través de los Byrds, y que después conocí a Dylan con su segundo disco, en una pensión, que yo era un cantante bastante conocido en la Argentina y que usaba la armónica y el atril como Dylan, y que él era el máximo maestro que pude tener en la vida. Entonces el tipo dice: "La vas a pasar bárbaro". "Sí, no veo la hora de sentarme a ver qué me va a pasar." (Risas.) Bueno, cuando Dylan salió me largué a llorar. Estuve llorando casi todo el concierto. En un momento, casi a los 45 minutos de recital, le dije a Gabriela: "Me voy a mear", para mear mientras Dylan está cantando (risas). Quería algo de realidad, sentir la realidad de mear mientras Dylan tocaba de fondo. Entonces me dije: "Es realidad todo. ¡Estoy en Los Angeles, zafé de que me mataran, de la dictadura argentina, estoy en un recital en el Universal Theatre y ahora termino de mear y me voy a sentar otra vez y nadie me ocupó el asiento mientras yo estaba en el baño!". (Risas.) Y fue así. Mi silla estaba desocupada. Y seguí llorando. Después dejé de llorar, pero cuando cantó "Blowin’ in the Wind" me largué a llorar de nuevo.

–Podría decirse que "Sólo le pido a Dios" nació en Los Angeles…

–ok. Ahí empecé a trabajar un riff de lo que luego fue "Sólo le pido a Dios", que terminé en la Argentina.

–¿Te sentías bien allá?

–Sí, pero me empecé a quedar sin plata. Gabriela y Alicia tenían que trabajar limpiando casas, como mucamas, para juntar guita; traían 15 dólares para comprar pechuga de pollo y un apple pie. Nosotros no teníamos trabajo. Pero pasaron cosas maravillosas. Una era que nos enteramos de que le iban a poner una estrella en el Hollywood Boulevard a Crosby, Stills & Nash, y como nos quedaba a cinco cuadras, los fuimos a ver. No había mucha gente. De repente llegaron Stills y Nash, en un remís. Crosby no había aparecido (risas). Stills estaba muy zarpado; hicieron una especie de conferencia de prensa y descubrieron la estrella. Cuando nos estábamos yendo, una avioneta dibujó en el cielo una estrella que decía: csn. Y yo dije: "Cómo tratan a los músicos de rock, acá. Allá nos persiguen, nos censuran, y con estos tipos, que son iguales que yo, pero de acá, hay una diferencia abismal".

–¿Qué otros artistas pudiste ver?

–A los Grateful Dead... Dieron un concierto monstruoso en Santa Bárbara, en un estadio de fútbol, para 32 mil personas. Fue una experiencia grupal de 32 mil personas en ácido lisérgico (risas). Es indescriptible. Lo que más me llamó la atención es que, aun estando en ácido, la gente hacía cola para ir al baño. Esa es otra de las cosas que pensé no podrían ocurrir en la Argentina. Estaban así (pone cara de ácido) ¡y hacían cola para ir al baño mientras escuchaban a Grateful Dead! De pronto, yo estaba haciendo la cola…

–Y en ácido, también…

–Por supuesto.